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  • 備受青睞的青春片
  • 蒲  融

     

    青春片的出現最早是在20世紀50年代的好萊塢,隨著二戰結束,世界政治格局進入兩極分化,社會文化思潮發生了極大的變化,青少年亞文化也隨之崛起,這樣的變化在大眾文化領域體現的最明顯就是青春片的集中涌現。20世紀50年代中期是明顯的中產階級青少年的消費主義時期,年輕人同一種與成人無關的對于快感和閑暇的快樂主義承諾聯系在一起。
    青春片最早是關注青少年問題,它在主題和敘事上都顯得嚴肅和深刻,大部分青少年電影的主旨是為了體現青少年在成長過程中面臨即將到來的成人世界的恐慌和對成人世界的蔑視與反叛,戴錦華在《電影批評》中曾如此定義青春片:所謂青春片的基本性,在于表達了青春的痛苦和其中諸多的尷尬與匱乏、挫敗和傷痛,可以說是對“無限美好的青春”神話的顛覆,青春片的主旨是“青春殘酷物語” 。比如尼古拉斯·雷的《無因的反叛》,故事關注的核心是擁有自主意識的青少年主人公與不理解他的父母之間的“戰爭”,影片直到最終也并未給出任何明朗和樂觀的答案,它只留下了有缺憾的生活和成長。
    當然,好萊塢片商們不追求這種“歐洲式”的深刻,青少年犯罪和傷害并不是青春片唯一的賣點,為了達到更大的市場利益,維護中產階級價值觀念體系,好萊塢的青春片更加注重展現青少年健康成長的畫面。比如反映青少年不懼苦難,頑強拼搏的青春勵志片,或是展現青少年與父母產生矛盾沖突后雙方都意識到問題所在相互和解后皆大歡喜的青春劇情片。隨著類型電影發展和類型元素的嬗變,青春片這一片種也得到了極大的發展,直到今天,好萊塢的青春電影類型下面已經出現了青春科幻片、青春恐怖片、青春劇情片、青春喜劇片、青春歌舞片等等派生類型。青春片的受眾范圍十分明確清晰,它是專供13歲至20歲左右之間的青少年欣賞的影片,影片中常常會涉及戀愛(初戀)、青春期焦慮、成長、叛逆和父母的沖突等等敘事元素。
    青春片在我國出現的時間并不晚,上世紀50年代就有《青春之歌》這一類帶有濃厚意識形態的宣教青春電影風靡大江南北,改革開放以后,隨著審查制度的放寬,更多元化的青春電影涌現出來,表現一代年輕人在動蕩的大時代背景下的迷惘不安、青春悸動和反叛成長的電影層出不窮,如《陽光燦爛的日子》《左右》《青紅》《我11》等等。
    自2001年中國加入WTO后,中國電影市場容量急劇擴大,類型電影在中國的發展也日漸風行。青春片作為一種在電影創作上易于操作和影片受眾明顯的片種也受到了制片方的青睞,此類型在電影創作上遵循著“輕電影”  的制作規則,受到明星效應和觀眾消費主義心態盛行的雙重恩惠,在中國銀幕上攻城略地。盡管青春片在電影市場上的表現頗為亮眼,但與好萊塢成熟的青春片發展狀況相比,中國的青春片卻暴露了太多的問題,首先是類型單一,國產青春片的類型元素極度匱乏,要么就是主打“追憶逝去青春”的懷舊片,要么就是“編造一出虛假的少女童話”的想象青春。其次,在電影敘事、電影主題、審美范疇等方面都顯得單一片面。這些問題不僅顯示出當前我國青春片呈現的缺失,也在一定程度上昭示著我國青春片未來的發展桎梏。
    從中國電影商業類型片發展來看,國產青春片被納入到商業類型電影體系中也只是近兩三年才開始的。2011年一部臺灣青春電影《那些年,我們追的女孩》席卷兩岸三地,影片最先于2011年8月19日在臺灣上映并迅速獲得觀眾的認可和市場良好反饋,最終收獲4億新臺幣票房,位列臺灣華語電影史票房榜第三,僅僅次于《海角七號》和《賽德克·巴萊》。電影于次年1月6日登陸大陸院線,盡管上映時間推遲了將近三個月,也依然不能阻擋觀眾對于電影的觀影熱情,《那些年》在大陸最終斬獲了7651萬人民幣的票房,取得臺灣電影在大陸上映的最好票房。
    影片根據臺灣作家九把刀自傳體小說改編,講述了一群高中男生拼盡全力去追求自己的喜歡的女孩,盡管最后結果并不那么完美,但這個只有一次的“青春的沖動”還是成為自己人生中不可磨滅的美好回憶。電影在鏡頭語言上延續了臺灣青春片一貫的“小清新美學”,影像風格干凈清淡,大量的逆光鏡頭營造出一種如夢似幻的青春校園之感。在敘事上則透出一股日本式熱血青春電影的影子,無厘頭略微跳躍的人物性格,漫畫式的對白語言都讓銀幕外的觀眾體驗到某種有距離的想象代入感。可以說,《那些年,我們一起追的女孩》成為臺灣青春電影的一座高峰,除去電影的觀賞效果外,影片的社會性功能在于它提供了一個半真實半虛幻的懷舊場所,它不單單是一部青春電影,更多是擔任了一代年輕人懷舊情緒釋放出口。
    從商業電影市場角度而言,《那些年,我們一起追的女孩》是內地商業青春電影創作的濫觴。2013年,電影演員趙薇演而優則導,創作了“懷舊系”商業青春片的開山之作《致我們終將逝去的青春》,電影根據網絡小說作家辛夷塢的作品改編,講述了一個純情又暗黑青春愛情童話。影片對于20世紀90年代的大學校園生活的高度還原引發了70、80后們集體懷舊浪潮。觀眾談論《致青春》時,似乎并不為電影中幾個年輕人的青春和愛情感到唏噓和感動,只感嘆電影帶他們“重返20歲”,再一次經歷了一個遺憾但值得緬懷的青春時代。影片切中的不是當下青少年的成長和日常經驗,反而對準了青春剛剛逝去而立青年們,“懷舊”這一關鍵詞成了這一類國產青春電影的重要表述手段。
    與“懷舊”主題相對的是“被編造出來的少女童話式”的想象系青春片,此類影片的代表作是郭敬明自編自導的《小時代》系列、同樣根據小說改編的《左耳》、由膾炙人口的歌曲改編的《梔子花開》等等。電影《小時代》系列根據郭敬明同名小說改編而成,講述了四個女生以及她們之間時而親密無間時而分崩離析的故事。《小時代》一上映就因其故事的價值取向引發廣泛的討論,此類電影的不同之處在于它不像《致我們終將逝去的青春》那樣充滿了濃重的懷舊情緒和感傷主義的語調,它既現實又夢幻,現實在于它在故事時間上是貼近了當下青年人的年齡段,影片的故事時空和銀幕外的現實時空是有重疊的,這讓觀眾能夠在時空上產生代入感;影片夢幻之處在于,這個故事是一種極端的想象存在,它與觀眾之間根本無法產生實質性情感連接,故事只走了“走形式”,放棄“走心”。
    以好萊塢的青春片類型分類來看,《小時代》系列更符合其中的青春片類型元素要求,敘事空間鎖定在中學和大學校園,故事主角貼近當下年輕人,敘事情節由愛情、友情輔以填充,片中主要人物都在某種程度上獲得了成長。從市場的表現上來看,《小時代》系列自2013年首部上映到2015年大結局《小時代4:靈魂盡頭》收官,截止到2015年8月底,該系列總創下了超過17億人民幣的票房成績,與其耀眼的票房成績相比,影片糟糕的口碑和業內評價,讓《小時代》不僅成為中國商業類型電影發展的一個耐人尋思的現象,影片折射出來的“拜金主義”和“虛無主義”的價值觀體系也讓正在摸著石頭過河的國產青春類型電影的內容和價值取向發生偏轉。
    除了上述兩種在敘事上偏商業類型電影處理的青春電影,新時期的國產青春電影還有另外一種更為嚴肅的表達方式,編導者選擇了更加誠實的態度去描摹真實的青少年的“共性情緒”,筆者在此姑且稱之為現實主義筆觸的青春片,這一類電影有曹保平導演執導的《狗13》、李霄峰的《少女哪吒》、劉杰導演的《青春派》、肖洋的《少年班》等等,在此類電影中,觀眾很少能夠看到濃重的感傷主義、懷舊情緒以及被建構的想象,刨去強烈的戲劇沖突元素,電影更多呈現出來的便是極其樸實的現實主義影像,真實地呈現了青少年成長過程中的掙扎和成長。
     

    懷舊系青春片的類型策略

     
    美籍俄裔學者斯維特蘭娜在她經典著作《懷舊的未來》談到,懷舊情緒是一種普遍社會文化思潮。在大眾文化盛行的今天,未來似乎沒有過去具有魅力,從來沒有哪個時代像今天的人們那樣極度渴望擁有逝去年代的紀念品、回憶,人們瘋狂地收集過去的郵票、過去的徽章、過去的器具,只因為這些東西承載著逝去歲月的某些記憶,人們并不憧憬未來,只想懷念過去。她在書中談到電影中懷舊情緒的泛濫,列舉了美國科幻電影中對于懷舊情緒的支配:這種撲朔迷離的情感滲入了二十世紀的通俗文化,技術的進步和特效常常被使用來再現過往世紀的景象,從沉沒的泰坦尼克號到垂死的角斗士,到早已滅絕的恐龍。從社會文化角度上講,懷舊本身是一種集體的文化現象,在電影中懷舊變成了一種話語機制和敘事手段:這是對于某種具有集體記憶的共同體的渴求,在一個被分割成片的世界中對于延續性的向往,在一個生活節奏和歷史變遷節奏加速的時代里,懷舊不可避免地就會以某種防衛機制的面目再現。
    青春片就在這樣的社會文化浪潮里被懷舊情緒“乘虛而入”了。以《致我們終將逝去的青春》為肇始,到《匆匆那年》、《同桌的你》等影片的風行, 懷舊情緒的釋放成為國產青春電影中屢試不爽的招數,在這種情緒掩蓋下的其實是國產青春電影類型策略的匱乏。
     
    1.懷舊的視覺意象: 校園是永恒的“青春故鄉”
    類型電影之所以受到觀眾長久的喜愛是因為它擁有一整套符合觀影期待的符碼系統,人們熟知整個電影的編碼過程,自覺自愿參與到解碼之中去,從而獲得觀影的趣味和快感。在這套符碼中,視覺慣例、視覺意象模式和符號事件是類型電影中不可缺少的元素。在視覺符碼的圖像學上,電影類型元素可以牽扯到對電影化的客體、事件、人物的確認、描述的解釋,為的是能夠弄清電影的某一種類型是如何在視覺手法上完成類型元素的編碼。 如黑色電影的敘事場景常常是現代都市中的藏污納垢之地和暗無天日之時,片中人物的穿戴大多喜愛穿能夠把身體裹得嚴嚴實實的長風衣,戴著一頂紳士帽,有自己獨特的貼心道具——便攜式手槍,這些符號性的東西反復出現在類型電影中,從而形成了某種圖像式的敘事元素。而國產懷舊系青春電影也不乏這樣的符號。
    縱觀2013年以來的國產懷舊類青春電影,其主要的敘事空間都離不開校園這一重要的成長環境。往昔校園環境“復原”以及出現在校園中的某些時代性的符號成為引發觀眾懷舊情緒的重要符碼,例如電影中學生群體的校服、白襯衫、籃球場、自行車等等道具的展現。中國電影市場的主要觀眾群體集中在18歲到35歲之間,這之中大部分觀眾生長于20世紀八九十年代,這一代人經歷了中國教育體系最后一個相對一致的階段, 當他們在成年后相繼走入社會,盡管職業、價值觀念、生活環境各有不同,但他們都擁有共同的少年時代,擁有值得緬懷和懷念的集體回憶——中學和大學的校園生活。從這個意義出發,就不難理解為何青春電影里的敘事空間主要是發生在校園中了。
    空間很容易引發的集體記憶浪潮。在懷舊系的青春片中,懷舊的場景符號比比皆是,在《致我們終將逝去的青春》中,鄭微和陳孝正兩人故事發生的大學校園整體給人一種復古的感覺,貼近20世紀90年代的大學校園的設計,包括教學樓的做舊感,男女混住的宿舍、宿舍空間里物件的使用和擺放都呈現出濃厚的時代氣氛,在特定的年代背景中,懷舊的空間設計很容易將觀眾迅速拉回到記憶中的學生時代。《匆匆那年》《同桌的你》等懷舊青春片里面更是刻意挑選的一些敘事場景:90年代的郁郁蔥蔥的校園環境,擁擠但又親密無間的班級教室,同學和伙伴一起玩耍的旱冰室,這些典型的敘事空間都承載了青春片中的時代性符號。
    除了在敘事空間上的精心挑選,其他懷舊性的符號也并不缺乏。 人物的外在形象設計,《致青春》《匆匆那年》《同桌的你》等影片都有較長篇幅表現女主角的少女時代,齊劉海、不能過耳的短發,還有專屬于80、90后的時代產物。《致我們終將逝去的青春》里許開陽使用的BB機、手機尚未普及時代里聯系必備的固定電話,《匆匆那年》里喬燃參加的“新概念作文大賽”、林嘉茉送給蘇凱的一根塑料編織的手鏈、陳尋和一幫同學打球時瞬間響起的《灌籃高手》的主題曲,《同桌的你》林一的室友鼓搗出來監聽對面宿舍的無線電設備等等場景。當然還包括一些重大歷史事件的穿插,《匆匆那年》里陳尋和方茴高中畢業時北京申奧成功的背景畫面,《同桌的你》當中林一和周小梔高中時代適逢南斯拉夫大使館遭到轟炸事件、兩人上了大學一起開房學英語為考過大學英語四六級的橋段、林一扛著一臺老式電腦編程學習建網站,等等具有鮮明時代感的符號都將銀幕外的觀眾帶入了特定的歷史懷舊情緒當中去。80、90后自然能夠在故事情境中找到情緒共鳴感,跟隨著電影創作者一起做了一場重返過去的懷舊大夢。
     
    2.人物形象:形象單一,類型固定
    正如前文所說,中國電影的主流觀眾集中在20歲到35歲之間,也就是這個群體出生于20世紀80、90年代,接受了最后一代比較一致的集體教育,而中國的集體教育又鮮明地表現為“唯成績論”,成績成了劃分學生好壞優劣的主要手段,而這也為電影提供了必要且合理的戲劇沖突點和人物形象塑造背景。
    縱觀懷舊系國產青春電影中的人物形象的設置,大多都是以下模式:男女主角總會有一位是學霸,主角周圍的朋友都是單一刻板的性格特點和人物形象。比如在《致我們終將逝去的青春》里,男主角陳孝正就是一個情商低下,學習上極其用功的學霸,而鄭微性格率性自然,充滿少女特有的嬌俏可愛,但在學習上就比不上陳孝正。圍繞在他們周圍的有豪爽直愣的富二代許開陽、美麗嫻靜的“女神”阮莞、潑辣功利的黎維娟、“假小子”朱小北,主要負責插科打諢的“炮灰備胎”張開,這樣的敘事主體的人物形象安排基本上囊括了幾種典型的人物形象,女主角天真開朗的性格就專門負責去融化“萬年冰山”陳孝正,而片中其他幾位主演也各司其職輔助劇情的橫向、縱向次第展開。
    這樣的人物形象分布在其他類似的青春電影里屢見不鮮,《匆匆那年》里依然是男女主角的主體人物,輔以一群圍繞在身邊的好友。陳尋在中學時代以一種“人群中最閃亮的存在”形象出現在大家面前,而方茴則帶有一點刻意的神秘感,她符合青春小說中典型的女主角人物形象設定:神秘、面容姣好、學習不錯、性格冷淡,而圍繞在他們的周圍的好友有大大咧咧為了愛情不顧一切地林嘉茉,有默默守候女主角一聲不吭的“暖男”喬燃,也有學習不好早早出來打拼致富的趙燁。
    《同桌的你》則更是將這樣的人物形象的設置直接搬演了一遍,周小梔屬于從小到大的學霸,林一則是在女主角的感召下才奮發圖強成為后天成功的半個聰明人,圍繞在他們周圍的好友的類型依次如下:負責插科打諢制造笑料的假留學生Tom,文藝青年王爾德胖子學霸龔兵,兩位存在感不那么足的女性朋友趙曉溪和曹陽。
    從上面的人物形象的羅列上看,國產懷舊系青春片人物形象相對而言非常單一和固定,屬于典型化人物形象處理。不過上述三部重要的電影《致我們終將逝去的青春》和《匆匆那年》均是改編自網絡人氣青春小說,《同桌的你》則是取材自20世紀90年代到21世紀初風靡全國的校園民謠《同桌的你》,對于前兩者而言,網絡人氣作家寫手在流行小說對人物性格形象的扁平化處理已經見怪不怪,甚至網絡上曾經流行過一種人物性格和形象的搭配表,只要挑選合適的排列組合就可以湊成一篇小說,網絡小說也因此被詬病千篇一律,毫無創新。而編導者在對《致青春》和《匆匆那年》影像化的過程中,為了迎合市場和書迷的觀賞閱讀口味,似乎也遵循著小說的人物想象,并未在人物形象的多面性上做出更大的突破。
     
    3.情節范式:愛情第一,友情忠貞
    除了人物形象扁平化和類型單一,國產青春片中另一個類型元素也已經形成固定套路和規范。在好萊塢成熟的商業體系內,青春電影的發展非常多元,有主打歌舞元素的《歌舞青春》系列、《舞出我人生》,有少年情懷總是詩的《怦然心動》,有表現高中女孩子之間友誼變化《牛仔褲的夏天》,也有虛構的甜美的少女童話《公主日記》,有專門針對男性受眾的青春科幻片《海扁王》系列、《重返17歲》《超凡蜘蛛俠》系列,也有表現高中生的校園生活和熱血追夢的《錄取通知》《緋聞計劃》,類型極其豐富,受眾細分也做得非常到位。而且,好萊塢青春電影中,愛情往往是情節一部分,并非作為絕對主線出現,故事的核心內容更多地去展現美國青少年的心理成長狀態,或者在此階段遭遇到成長困境如和同學產生的矛盾、怎樣面對和接受即將成人化的價值體系、以及對于自我身份認同和價值的確定,在好萊塢的青春電影類型中,主角的在經歷挫折后得到成長是常常出現的主要情節線。相對于好萊塢的青春電影豐富的敘事情節和多元類型元素,國產青春電影的情節實在是過于匱乏,目前的國產青春片中主要的敘事情節依然是著重于男女主角的愛情發展,并輔以同學和朋友的友情支線。
    中國教育體制讓大多數家長和老師更多地關注于孩子的成績,高考成為大多數青少年人生中至關重要的節點,在這樣一個重要的關隘下,生活中其他任何事情都要為之讓步妥協,而早戀自然成為首當其沖的眾矢之的。比如在影片《青春派》中,班主任老師就逼迫男主人公高中生居然承認早戀是錯誤的。然而處于青春期的少男少女對于懵懂的男女情愫的萌發也是自然而然的不受控制,這樣的矛盾為故事情節的鋪設和展開提供了天然的戲劇沖突元素,國產青春電影也就在此大做文章,創作者在電影極力去描述和渲染青春懵懂時期的戀愛往事。大多數同齡人并未在中學時代和大學時代經歷過影片中呈現出來的“純潔干凈不摻雜任何功利成分”的愛情,于是影片中表達出來的“不顧一切地愛情”成為銀幕外觀眾某種想象性的懷舊替代品,觀眾在電影院體驗到的是一種假想性的回憶補充,于是情懷販賣也就順理成章的成功了。
    在《致我們終將逝去的青春》里,故事的主線就是“天真少女”鄭微苦苦追求“沉默學霸”陳孝正,電影花去整個時長的一半去講述這段純凈的校園愛情故事,直至陳孝正拋棄感情毅然決然地選擇出國為止,從敘事上來看,電影后半段與前半段在敘事上產生強烈的剝離感,但仍舊沒能逃脫去探討愛情為何失敗的原因的故事情節線,對于女主角性格的轉變與成長只是稍稍一筆帶過并未做過多深入的探討,《匆匆那年》《同桌的你》以及《左耳》等電影中依然秉承著這一情節鋪設原則。在壓抑的教育環境下,青春期的少男少女們對于異性的渴望和愛慕都成了一種可以原諒和值得被期待的憧憬,仿佛在這樣環境下生發出來的愛情顯得格外珍貴和感人。在此類青春電影中,不僅僅男女主角的主要情節線是愛情的產生和消亡的過程,而許多次要人物都籠罩在這樣一種“唯愛不可”的氛圍中,在《致青春》中除了鄭微那個略微中性化的朱小北免于被“糾纏”于情愛之中,其余每個角色都擁有各自的感情支線,《匆匆那年》里男二號喬燃癡戀著方茴,暖男癡情備胎趙燁暗戀著女主角方茴的閨蜜林嘉茉,而林嘉茉卻深愛著同校的籃球“明星”蘇凱,蘇凱卻對她的付出毫不心動,這樣的單一的情節線描繪出來的無非就是一個小圈子的“感情食物鏈”。這樣的情況在《同桌的你》和《左耳》中也頻繁出現,結果是只能讓觀眾產生巨大的審美疲勞,因為單一情節設置其實與年輕人的生活有距離感,或許80、90后成長的確會受到高壓教育環境影響,但現實中的青春有無數種演繹方式,并非僅僅只有情竇初開的沖動情愫和失敗的初戀往事。
    與單一愛情情節線的鋪設相比,青春片中對于友情的描述則相對動人得多,友情在青春片中的敘事功能更加強。根據中國國情分析,20世紀80、90年代生人大多都是最早批的獨生子女,孤獨感是很多獨生子女不可避免的問題,于是他們對于集體的需求就顯得非常必要,尤其是在敏感的青春期,“抱團生長”是一種正常情感需求,與電影中“失敗的愛情”相比,男女主角和朋友們的友情顯得更為長久和堅固,女生之間形成互幫互助的閨蜜團,一起面對生活中的苦難,也為彼此的人生出謀劃策;而男生之間的團隊也顯得磊落坦蕩,雖然大部分時間都湊在一起商量著怎么才能追到心儀的女孩兒,但這樣的“革命感情”在獨生子女人群中顯得彌足珍貴,尤其是當青春片中主角長大后脫離了毫無功利目的的校園,走入了人心叵測的社會中時,校園里珍貴純凈的友情成為片中人物青春期中值得惦念的記憶。在《致青春》中,鄭微的好姐妹們會聚在一起為她能夠追上陳孝正一起出謀劃策,當朱小北遭到生活中的磨難時,大家也會出手相助,而當大家步入社會后,各自身在不同的階層時,這樣的感情也并沒有受到很大的損傷。在《匆匆那年》里當陳尋和許多同學們回來參加趙燁婚禮時偶然遇到蘇凱妻子的出軌對象,大家的選擇是像高中時代一樣集體一擁而上狠狠揍了一頓給蘇凱戴綠帽子的男人,繼續一次過往歲月的沖動。如果說,國產懷舊系青春片中愛情這條主線代表著青春時代的失敗和陣痛縮影,那么堅固的友情副線則彌補了電影中青春期愛情的失敗,它在單薄和消極的青春緬懷墓碑上刻下的是溫暖的底色,80后和90后觀眾從這樣的情節線上收獲到了某種補償性的滿足感,一種可以持續地填補孤獨感的陪伴力量。
     

    想象型青春片:虛幻的少女童話

     
    如果說以《致青春》為代表的國產青春片主打“懷舊”吸引擁有集體回憶的一代人,那么以《小時代》系列、《左耳》、《梔子花開》為代表的國產青春電影則走向了另外一個極端:依靠想象去描摹一個假想性的青春成長故事以期獲得粉絲們的情感認同。在此類青春電影中,創作者并沒有試圖去恢復一個讓一代觀眾產生共鳴的電影時空,而是建構出一個虛假的想象空間,影片的主要人物和故事講述的視點都集中在女性角色上,影片的類型元素從故事空間、人物形象到敘事特點充滿了低幼化的“囈語式”的想象,而影片的粉絲受眾也從影片中呈現出來的假想性電影時空得到感染。
    《小時代》系列電影以這樣的姿態登上中國電影院并受到狂熱粉絲的無限追捧,也曾一度讓業界和學界產生巨大的困惑,影片有旗幟鮮明的追捧者,也有厲聲反對的呵斥者,學者們質疑影片導演不僅沒有在青春電影類型元素上做出突破,反而在電影的價值觀念上挑戰傳統和主流底線,傷害中國電影的精神文化和藝術品質。東北師范大學教授李洋就將《小時代》系列電影定位為患有“倒錯性幼稚病”的“奶嘴電影” 。
    要談到《小時代》系列、《左耳》《梔子花開》等青春電影的類型范式,首先應該談到此類電影的受眾,類型電影的成功來源于創作者和受眾的共謀,除卻影片的創作者有意為之,影片受眾的觀影趣味也在影響著創作者的創作意圖。《小時代》系列電影屬于在標準的商業范式下運作的電影,影片在開拍前就已經有精準的受眾定位的粉絲電影,《小時代》系列電影均改編自作家郭敬明的同名小說,小說在其創辦的雜志《最小說》上連載時便收獲了大量的鐵桿粉絲,這群受眾成了電影《小時代》首先被選定的受眾人群。《左耳》也同樣是這樣的情況,小說作者饒雪漫如同郭敬明一樣都為自己營造了獨特的標簽,在某種意義來說,從作家到導演,個人形象和標簽已經形成。
    而《梔子花開》這類電影則背靠著強大的歌曲粉絲,《梔子花開》改編自主持人何炅的同名熱播歌曲,歌曲自2004年推出便傳唱至大街小巷,成為何炅個人身份上的一個重要標識,影片的首批觀眾自然也是由何炅個人和歌曲的粉絲轉化而來。正是因為有這樣的精準的受眾定位,我們在分析《小時代》《左耳》《梔子花開》等一系列“IP”電影時,才能清楚地認識到其中透露出來低幼的價值觀體系、假想性的童話慰藉以及碎片式的喃喃青春囈語電影敘事手段。
     
    1.碎片化的敘事結構:喃喃自語的青春囈語
    與懷舊系青春電影相比,想象型青春電影中的故事主線并不明朗,影片從一開始就將所有人物完全拋向銀幕,導演像是織了一張沒有相互連接點的網,影片的敘事情節點充滿了跳躍性的思維模式,比如在《小時代》開頭就以一個廣告式的旋轉長鏡頭掃過四位性格各異的鐵桿姐妹花,依靠旁白將人物一一簡略介紹了給觀眾,畫面的敘事作用幾乎降為零,接著便是片中擔任主要敘事視點的林蕭接到一封面試通知,此時距離她們正式上大學也不過才過了幾分鐘,然后就拼湊一些表現林蕭、顧里、南湘、唐宛如四個“生死相依”的好姐妹日常相處的瑣碎鏡頭。該系列電影中這樣的碎片化的情節拼湊比比皆是,影片根本沒有給出令人信服的敘事邏輯和故事發展脈絡,全靠著類似于廣告片和MV式的鏡頭拼貼完成了一部作品。
    值得一提的是,這樣的敘事體系在影片上映后受到了兩種極端的評價,一種來自于并沒有閱讀過《小時代》系列書籍的觀眾,他們在觀看完影片后完全不能明白影片到底在描述什么樣的故事,影片的人物關系到底是何種狀態,只知道片中的四個好姐妹在衣食無憂的環境里度過了一天又一天,還要無病呻吟拋出一種故作的成長姿態,四人之間友情如過家家式的陰晴圓缺的變化成了影片中最容易理解的“空洞”。另一種則是前面提到的原著小說的粉絲受眾,這一類觀眾早已對故事的發展了然于胸,她們對于電影最大期待來源于小說中虛構的人物被搬上銀幕的俊男靚女們是否符合曾經的閱讀想象,即使影片中的敘事結構是一張漏洞百出的大網,她們依舊能夠憑借自己曾經的閱讀體驗將影片中的故事漏洞自行補上。
    有學者指出這樣碎片化的敘事結構其實也符合80后、90后處在當下信息爆炸社會狀態中追求淺層次、短平快的閱讀習慣。觀眾們的觀影情緒被在碎片化的情節中變得支離破碎,但這不并不妨礙她們在這樣拼貼的影像畫面中去尋求一種假想的安慰。
     
    2.人物形象:想象中的上流階層
    與懷舊系青春片相比,想象型青春片的人物形象相對而言更加刻板,《小時代》系列在人物形象的刻畫中明顯借鑒了好萊塢青春片的少女群像設計,導演郭敬明安排四種性格各異但十分鮮明的人物形象。筆者在此將片中主要的人物形象做出粗略分析,顧里,家境優渥的白富美,控制欲強烈,個性強勢獨立,在四人小團體里面掌握著友情發展走向的領導性的人物,這個人物代表了導演眼中的現代都市上流年輕女性形象。林蕭,個性溫吞,屬于團隊里面無害的小白兔,受到其余三人的信任,屬于小團體里隱性的中流砥柱,這個形象則是代表著導演眼中普通年輕女性的形象。南湘,冷艷型的美人,學習藝術,充滿神秘感也隱藏著待被挖掘的故事,這個角色投射了導演在學生時代對于主流學生群體外的邊緣少女的想象。唐宛如,搞笑,活絡氣氛,屬于團體里面不可或缺的潤滑油,從電影敘事學角度上來看,唐宛如這個角色的功能性更強一點,她不承擔電影情節的展開和故事戲劇點的鋪設,在導演眼中唐宛如這個角色中和掉了顧里和南湘兩個角色給觀眾帶來的高高在上的距離感和神秘感。
    以這四人團體為核心,影片的人物關系也次第展開,與顧里同屬一個階層的還有她的男朋友顧源、ME公司的總裁宮洺、秘書凱蒂;與林蕭有關系的則包括她的首任男友簡溪,宮洺的弟弟周崇光;而與南湘聯系在一起的人物關系則顯得更加黑暗和邊緣一點,席城是個詭異的存在,他代表了主流人群之外的某種失控力量,從劇情的發展上來看,他的存在的確影響到了四姐妹的感情,也帶動了故事情節的展開。而處在團體人際生物鏈底層的唐宛如,其人物關系顯得相對單純和簡單,整個系列中她都呈現出一股“中二少女”的單純直白的情感追求。由此觀之,影片的人物關系結構相對而言是非常封閉的,一個四人團體為核心輻射出來的封閉人際空間。
    從作者研究的角度出發,這個封閉的人際空間投射的是郭敬明本人及他周圍朋友的人生經驗。他自己曾經在雜志上透露《小時代》中人物形象的原型都來自他身邊的朋友,包括他自己的人物性格也都被雜糅到了小說和電影中的人物之中,諸如ME的總裁宮洺是個狂熱的收集控,有強烈的杯子器具收藏癖好,而郭敬明本人私底下也對杯子這類器具愛不釋手;林蕭的男朋友周崇光是個作家,“崇光”與“敬明”都是語義可以畫上等號的漢語詞匯,從某種意義而言,周崇光是導演放在影片里的自我化身;ME集團是個時尚類雜志集團,這與郭敬明自己經營的柯艾文化工作室有著驚人的巧合。可以說,導演對于人物形象的設定和塑造都在一個相對狹窄和封閉的空間內展開且投射了導演大量的自身和生活經驗。電影文化學者、影評人開寅在《<小時代>:多重文本表述下的暗黑童話》一文中就曾犀利地指出郭敬明在電影中化身為自戀的獨裁者,他對電影中的人物不存在任何溫情的憐憫,除了自己的替身周崇光以外,其余人都受到了來自導演的無情嘲弄,弱者在他的心中沒有生存地位,他對每個角色的最終結局都充滿了惡狠狠的報復心理。
    在電影中,人際空間封閉的“小空間”與紙醉金迷的“大上海”形成某種詭異的互補感,郭敬明不止一次在電影中去描繪故事空間的廣袤,在他鏡頭下的上海是城市空間的符號堆砌,高聳的環球金茂大廈、奢侈品林立的外灘,這些地標性的建筑直接將上海物化成了一座階層森嚴的鋼筋水泥城,而這群人卻在這個冰冷的現代化的城市里抱團取暖,相互依靠,憑借著彼此此志不渝的守候完成了對青春期友情某種儀式化的感召,以及喃喃自語的自我安慰和百無聊賴的所謂青春陣痛成長的詩意。
     
    3.類型愉悅:類型雜糅的迷惑性
    從心理學角度上講,類型電影滿足了觀眾的觀看欲望,重復的類型元素范式,圖解式的視覺意象緩解了觀眾的觀影焦慮。比如觀眾提前得知自己將要觀看一部愛情片,那么他們總是期望能夠看到俊男靚女的癡戀故事,如果是恐怖片則希望在觀看的時候籠罩在恐懼的情緒當中,這是一種類型電影所要達到的“類型愉悅”。在《小時代》中,這樣的類型欲望從一開始就被埋下了,影片的主要人物形象是一群被建構起來的“小群體”,充滿了作者跨階層的想象和臆想,而《小時代》系列電影與其他青春電影在類型范式上有所不同的是它有類型雜糅的元素。
    流行影片帶來的很多愉悅恰恰在于“差異重復”的過程,也就是說,這里既有在類型架構中熟悉元素的辨識,也有那種類型中的特例,它將陌生成分導入其中,或多少帶有原創性的方式組織熟悉元素。 《小時代》系列電影中,這樣的“差異重復”就來自它將青春片和小妞電影結合在了一起。影片花了大量篇幅去描繪林蕭、顧里、宮洺等等主要人物走出大學校園進入職場打拼的場景,這些場景顯得拉風又具有強烈的誘惑力,比如顧里的強勢,林蕭對工作的勤勤懇懇,顯然導演的意圖是想將其塑造成獨立自主的現代都市女性。但其神經質的表現和破綻百出的職場手段只會讓成熟的電影觀眾看笑話,這樣的人物和橋段設置,在筆者看來只不過了滿足了電影低幼受眾對于現代都市職場的想象。
     

    個人表達:現實主義的微光

     
    與青春商業類型電影相比,國產青春片還有一類屬于相對“藝術氣質”的青春電影,包括《狗13》《青春派》《少年班》《少女哪吒》等等,當然此類影片在市場表現上就并沒有那么亮眼,但其在故事講述和主題表達上,都呈現出濃重的“作者氣質”,筆者姑且稱之為“青春片的現實主義筆觸”。盡管本文探討的商業電影美學體系的青春片,但作為新時期以來的青春片創作而言,上述幾部電影也是繞不開的存在,它顯示的并不僅僅是青春片的類型元素的拓展,更多的是呈現一種現實主義的“青春電影”,它切中的并非是未來或者過去的想象和欲望,對于中國的大部分電影而言,它具有更加寬廣的普適性。所以,筆者在本文還將略加探討一下此類青春電影的一些范疇。
    多義的主題表達是這類青春電影題材具備的最大可解讀空間,盡管“成長”這一母題貫穿了整部影片的敘事肌理,但其分離出來的“枝丫”——片中呈現出來的現實問題——少女成長問題、成人社會的游戲規則、男權社會結構、教育問題、隔代撫養問題、父母離婚問題等等都被包裹在青少年成長這一母題之中,值得觀影者去進一步挖掘和闡釋。
    比如曹寶平導演的《狗13》和李霄峰導演的《少女哪吒》都表達了普通的中學女生的成長故事,這在中國青春片電影史上并不多見,此前的《陽光燦爛的日子》《青紅》《我11》等等都是男性成長的故事,相對于男性成長故事的強烈的視覺感和戲劇性,女性成長故事則顯得溫和很多。而劉杰導演的《青春派》和肖洋的《少年班》則是新時期以男性視角出發的青春電影,相對于《狗13》和《少女哪吒》,后兩者在商業的訴求更大一些,但他們依然是兩部誠實的青春電影,《青春派》的故事時間發生在高中畢業復讀再到考大學這一階段,用平實的手法表達了當代高中生面臨的各種真實壓力,影片刨去了一些激烈的戲劇性元素,展現了普通高中生生活的日常;而《少年班》則是改編自導演的真實人生經歷,盡管最終影片呈現出略微失真的故事表達,但影片的出現還是彌補了商業青春類型片被忽視的空白領域,一些并不是主流視野中的青少年人群的故事,這些人的青春同樣值得去訴說。
     

    結語

     
    綜上所述,我國新世紀以來的青春電影從整體上來講,不論是類型范式還是類型元素都缺乏系統的挖掘,電影市場出現的青春商業電影類型單一,表達膚淺是主要的問題;而相對主流青春電影的“霸市”,一些質量優良具有高度的藝術氣質的青春電影卻被市場選擇性的忽略。
    中國商業電影日漸發展成熟,而中國電影觀眾又以20歲-35歲之間,可以說青春片的市場潛力遠遠不止于現在的規模,它應該成為一個常規的類型片種滿足不同類型的電影觀眾的觀影需求和口味。而既符合商業運行規則和個人氣質表達的佳作或許也應該成為青春電影創作的方向所在。
     

    責任編輯    閻瑜

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